Thủ pháp ước lệ trong nghệ thuật là gì?

»» Nội dung bài viết:

Thủ pháp ước lệ trong nghệ thuật là gì?

1. Ước lệ trong văn học nói chung:

– Trong đời sống xã hội, ước lệ là một qui ước có tính cộng đồng. Ước lệ là một tín hiệu riêng của một cộng đồng khi cảm nhận thực tại, làm cho sự vật và hiện tượng hiện lên đúng với chiều kích qui ước và đúng với cách hiểu của cả cộng đồng.

– Văn học nghệ thuật mọi thời, mọi dân tộc bao giờ cũng có tính ước lệ. Bởi lẽ, văn học không là phiên bản thu nhỏ của hiện thực đời sống, nhưng bắt nguồn từ mảnh đất thực tại, thanh lọc thực tại qua cái nhìn nghệ thuật của nhà văn, lăng kính thẩm mỹ của thời đại. Có điều, ước lệ trong văn học là ước lệ thẩm mỹ có tính qui ước của các nhà văn trong một thời đại, một dòng văn học nhất định.

2. Ước lệ trong văn học trung đại Việt Nam:

a. Thủ pháp ước lệ, một đặc trưng thi pháp:

– Văn học trung đại, ước lệ được nhà văn sử dụng triệt để, nghiêm túc và phổ biến. Các nhà văn bao giờ cũng cảm thụ và diễn đạt thế giới bằng hệ thống nghệ thuật ước lệ. Thủ pháp ước lệ đã trở thành một đặc trưng thi pháp của văn học.
– Đặc trưng thi pháp này hình thành từ bối cảnh lịch sử xã hội phong kiến và cảm quan thẩm mỹ của tầng lớp nghệ sĩ Hán học.

b. Ba tính chất của thủ pháp ước lệ:

– Tính uyên bác và cách điệu hóa cao độ.
– Tính sùng cổ.
– Tính phi ngã.

b.1: Tính uyên bác và cách điệu hóa cao đô:

– Không phải ngẫu nhiên văn học chính thống thời phong kiến được mênh danh là văn chương bác học (Văn học dân gian gọi là văn học bình dân). Gọi như thế, văn chương mang trong mình nó tính bác học. Người sáng tác phải bác học và người tiếp nhận cũng rất bác học. Bởi đây là loại văn chương phòng khách, trà dư tửu hậu.

– Văn chương chính thống thời phong kiến mang tính qui phạm từ góc độ sáng tác đến thưởng thức. Giới văn học hẹp, chỉ quanh quẩn trong tầng lớp trí thức Hán học tài hoa, tao nhân mặc khách. Trường hợp Nguyễn Khuyến và Dương Khuê là một thí dụ tiêu biểu. Độc giả của Nguyễn Khuyến là Dương Khuê, nên khi bạn văn mất, nhà thơ như muốn gác bút:

“Thơ muốn viết đắn đo chẳng viết
Viết đưa ai, ai biết mà đưa ?”

– Sáng tác trong môi trường ấy, tất nhiên uyên bác có ý nghĩa thẩm mĩ. Người sáng tác cũng như người tiếp nhận đều phải thông thuộc kính sử, điển cố, điển tích; phải có vốn thi liệu, văn liệu phong phú học tập được từ những áng văn bất hủ của người xưa. Văn chương càng uyên bác càng có sức hấp dẫn lớn, có tính nghệ thuật cao.

Trước sau nào thấy bóng người
Hoa đào năm ngoái còn cười gió Đông

(Nguyễn Du)

Hay:

Dẽ có Ngu cầm đàn một tiếng
Dân giàu đủ khắp đòi phương.

(Nguyễn Trãi)

– Văn chương của tao nhân mặc khách, nên có khuynh hướng lý tưởng hóa, “văn chương hóa”, Các nhà văn, nhà thơ thời ấy muốn tạo ra một thế giới nghệ thuật riêng khác với thế giới đời thường. Cho nên, thế giới nghệ thuật của các trang văn, trang thơ thời này luôn được các nhà văn cách điệu hóa cao độ. Hình tượng nghệ thuật càng cách điệu hóa càng đẹp.

Vân xem trang trọng khác vời,
Khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang.
Hoa cười, ngọc thốt, đoan trang,
Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da.

(Truyện Kiều – Nguyễn Du)

Hoặc:

Kiều càng sắc sảo mặn mà,
So bề tài sắc vẫn là phần hơn.
Làn thu thuỷ, nét xuân sơn,
Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh.

(Truyện Kiều – Nguyễn Du)

Quan niệm này đã làm nấy sinh thái độ xem thường văn xuôi, trong thơ ca. Trong cái nhìn của các nhà văn và độc giả văn học thời phong kiến, văn xuôi gần với đời sống thực tại, ít được cách điệu hóa; thơ mới là thứ ngôn ngữ giàu tính cách điệu. Con người trong văn chương phải đẹp một cách lý tưởng: tóc mây, mày liễu, mặt hoa, tay tiên, gót sen, vóc hạc,… Cử chỉ, đi đứng, ăn nói tựa như đang sống trong thế giới của nghệ thuật sân khấu:

Hài văn lần bước dặm xanh
Một vùng như thể cây quỳnh cành dao
Chàng Vương quen mặt ra chào
Hai Kiều e lệ nép vào dưới hoa

(Nguyễn Du)

Tạo vật thiên nhiên đi vào văn chương cũng phải thật sang quý và đẹp như mai, cúc, tùng, bách, liễu,…

Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi
Dặm liễu sương sa khách bước dồn

(Bà Huyện Thanh Quan)

– Nhìn chung, văn chương thời ấy không chú ý tả thực. Tả thực nếu có, chỉ dùng cho những nhân vật phản diện phàm tục như Mã giám sinh, Sở Khanh, Tú bà; Bùi Kiệm, Trịnh Hâm:

Thoắt trông nhờn nhợt màu da
Ăn chi cao lớn đẫy đà làm sao ?

(Nguyễn Du)

Con người Bùi Kiệm máu dê
Ngồi thề lê mặt như sề thịt trâu !

(Nguyễn Đình Chiểu)

Người ta quan niệm con người không hoàn thiện, hoàn mĩ bằng tạo hóa, không tài hoa bằng hóa công. Vì thế, những gì cần lý tưởng hóa đều phải được so sánh với thiên nhiên, thiên nhiên trở thành chuẩn mực cho cái đẹp của con người. Con những tiểu nhân chỉ có thể so sánh với xác của chúng, mới tả thực.

b.2: Tính sùng cổ:

– Do quan niệm thời gian phi tuyến tính, nên trong văn chương cổ của dân tộc ta, các nhà văn luôn có xu hướng tìm về quá khứ. Họ lấy quá khứ làm chuẩn mực cho cái đẹp, lẽ phải, đạo đức. Chân lý quá khứ là chân lý có sức sáng tỏa muôn đời. Vì thế, văn chương thường lấy tiền đề là lý lẽ và kinh nghiệm của cổ nhân, của lịch sử xa xưa

– Văn học vì vậy mà đầy rẫy những điển tích, điển cố. Mẫu mực của văn chương cũng như vậy. Thơ ca không ai có thể vượt qua những thi thánh, thi thần như Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị,…

– Chính vì vậy, các nhà văn đời sau thường “tập cổ” vay mượn văn liệu, thi tứ, hình ảnh nghệ thuật của các nhà thơ, nhà văn đời trước mà không bị đanh giá là “Đạo văn”. Ngược lại, họ được đánh giá là một cây bút đạo đức, sang trọng; tác phẩm của họ rất giàu gía trị.

b.3: Tính phi ngã:

– Thời phong kiến, ý thức cá nhân chưa có điều kiện phát triển. Con người chưa bao giờ “sống là mình”. Con người chỉ sống với không gian mà không sống cùng thời gian.

– Con người được nhìn nhận, đánh giá trên cơ sở của tầng lớp, giai cấp, dòng tộc, địa vị xã hội. Con người chỉ phân thành hai loại: quân tử và tiểu nhân.

– Chính điều kiện xã hội ấy đã sinh ra hệ thống ước lệ trong văn chương, một ước lệ nghệ thuật có tính phi ngã. Nhà văn cảm thụ và diễn tả thiên nhiên không bằng cái nhìn hữu ngã và bằng ngôn từ, hình ảnh, nhịp điệu do cá nhân mình sáng tạo.

– Tuy nhiên, nói văn học trung đại có tính phi ngã không có nghĩa trong tác phẩm văn chương không có dấu ấn bản ngã của người nghệ sĩ. Bởi lao động nghệ thuật là một hoạt động sáng tạo; văn học chân chính không chấp nhận công thức, phi ngã. Trong văn học thời trung đại của dân tộc ta, các cây bút lớn đều khẳng định tư tưởng, cá tính và tài nghệ độc đáo của họ. Tiến trình văn học đã khẳng định điều đó. Chúng ta không thể phủ nhận cá tính sáng tạo của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, Tản Đà,… Chỉ có điều, do tính qui phạm nghệ thuật; nên sự khác biệt trong tư tưởng và phong cách nghệ thuật của các cây bút ấy chỉ là những biến thức khác nhau của sự vận dụng những chuẩn mực chung của cộng đồng văn học bấy giờ mà thôi.

Bài tham khảo:

Trong nghệ thuật, ước lệ là sự hiện thực hoá trong sáng tạo thẩm mĩ khả năng biểu đạt cùng một nội dung của nhiều hệ thống kí hiệu bằng những phương tiện cấu trúc khác nhau. Chỉ nên nói về tính ước lệ trong tác phẩm nghệ thuật ở mức mà nhìn chung, chúng ta có thể nói về ngữ nghĩa của các hệ thông kí hiệu được sử dụng trong đó. Có lẽ sử dụng thuật ngữ “hình thức hoá” sẽ phù hợp hơn với nơi mà chủ yếu chỉ có thể bàn về chuyện cú pháp (ví như hội hoạ trừu tượng).

Một hệ thống biểu đạt mang đặc tính ngữ nghĩa thường được sử dụng trong tác phẩm nghệ nếu có sự tự do rõ nét so với đối tượng được biểu đạt, thì điều đó sẽ cho phép ta nói về tính ước lệ của nó. Hệ thống ấy tất yếu sẽ áp đặt lên nội dung chuyển tải những quy định mà người tiếp nhận tác phẩm không nhận ra, những quy định ấy được anh ta xem là một cái gì vốn dĩ và chúng tựa như có hình thức của những mực thước “tự nhiên”, phi ước lệ. Chẳng hạn, chúng ta không nhận ra tính ước lệ của ranh giới không gian nghệ thuật (khung trong nhà hát, khung của bức tranh), hay tính ước lệ của những hình thức quen thuộc ở hệ thống phối cảnh nào đó trong hội hoạ. Hệt như thế, chúng ta sẽ không thấy có gì “kì lạ” trước những luật lệ, kiểu như: trong hàng loạt trường hợp, diễn viên bị cấm không được phép nghe thấy hay nhìn thấy những gì đang diễn ra trên sân khấu (“bàng thoại”), sự khác biệt giữa thời gian hiện thực và thời gian diễn trò, trình bày những hoạt động cùng diễn ra đồng thời ở những địa điểm khác nhau, hay trình tự thời gian của các cảnh, các chương, các ảnh chụp… Khán giả Trung Hoa không thấy “kì ” khi gắn văn bản thư pháp (viết và in) với văn bản hội hoạ, còn hoạ sĩ thời nguyên thuỷ, khi vẽ tranh lên trên tranh, anh ta chỉ nhìn thấy lớp bề mặt của hình vẽ, trong nhà hát rối Nhật Bản, khán giả nhìn thấy nghệ sĩ điều khiển con rối, nhưng anh ta không để ý tới nghệ sĩ, vì nghệ sĩ được đưa ra ngoài giới hạn của không gian nghệ thuật.

Tuy nhiên, mọi sự ước lệ sẽ trở nên “kì lạ” với cử toạ đứng bên ngoài một hệ thống nào đó (cử toạ không biết và không hiểu nó). Chẳng hạn, ở thế kỉ XVII, khán giả Trung Hoa sẽ cảm thấy sự kết hợp các các màu sắc mờ ảo ở tranh chân dung nửa tối nửa sáng của châu Âu là kì lạ, trẻ con thường không hiểu vì sao nhìn trực diện thì căn phòng hình chữ nhật, mà nó lại được vẽ ở nửa này hẹp, còn đầu kia lại rộng.

Bên cạnh những ví dụ về một hệ thống nào đó không chấp nhận do sự thiếu hiểu biết về hệ thống ấy, có thể kể thêm những trường hợp do quá nhấn mạnh tính ước lệ, mà một hệ thống biểu đạt nào đó bị cự tuyệt hoàn toàn (bị xem như là “không đúng”, “không giống”). Mĩ học quy phạm của các thời đại khác nhau đều xuất phát từ ý niệm về một thứ chuẩn mực duy nhất có thể có của loại nghệ thuật “đúng đắn” nào đó, chuẩn mực ấy được nhận thức một cách chủ quan như là mực thước của tư tưởng “lành mạnh”.

Chủ nghĩa cổ điển nhìn thấy mực thước ấy ở lí trí, chủ nghĩa khai sáng thế kỉ XVIII lại nhìn thấy mực thước trong bản chất của con người. Với quan niệm như thế, “cái đúng” không thể có tính đặc thù: theo Kant, vẻ đẹp “không thể chứa đựng trong bản thân một cái gì đó độc đáo, đặc biệt; nếu khác đi, nó không còn là ý niệm của chuẩn mực”[1]. Chỉ loại nghệ thuật thuộc phạm vi dân tộc xa lạ hay nền văn hoá khác, loại nghệ thuật mà những nguyên tắc cấu trúc của nó khác xa với mực thước được thừa nhận chung trong một tập thể nào đó, hoặc sự mô tả một hiện thực “phi chuẩn mực” (ví như trào phúng, nghịch dị,- xin đọc những ý kiến của Hegel về trào phúng[2]) mới được xem là cái đặc thù, tức là cái ước lệ. Chẳng những thế, tính ước lệ của loại nghệ thuật xa lạ buộc phải xem nó là văn bản viết bằng mật mã, chỉ có thể hiểu nó bằng cách phiên dịch sang một hệ thống quen thuộc.

Cho nên, nắm vững mức độ ước lệ là phương diện cơ bản của sự hiểu biết nghệ thuật. Mọi sự vi phạm trong lĩnh vực này đều dẫn tới hệ quả của sự “bất tri” mang tính hai mặt theo các khả năng như sau: cái ước lệ được xem là cái hẳn nhiên (tác phẩm nghệ thuật bị đồng nhất với đời sống), hoặc, ngược lại, cái hẳn nhiên (bên trong một hệ thống nào đó) được xem là cái ước lệ (tác phẩm nghệ thuật có vẻ “kì lạ”, hoặc cố ý tỏ ra là “kì lạ” cho tới mức vô nghĩa). Có thể xem ý đồ “xông vào” văn bản tác phẩm, cố ý làm nó biến dạng là ví dụ cho loại thứ nhất về sự thiếu hiểu biết giới hạn ước lệ.

Bản thân cặp đối lập “tự nhiên – ước lệ” đã ra đời trong thời đại khủng hoảng văn hoá, thời đại của thay đổi quyết liệt, khi người ta nhìn vào một hệ thống từ phía bên ngoài, bằng đôi mắt của hệ thống khác. Cho nên, mới có sự chế định về mặt loại hình – văn hoá đối với sự xuất hiện mang tính chu kì của khát vọng hướng tới nghệ thuật phi chuẩn mực và “kì lạ” (ví như nghệ thuật trẻ thơ, cổ kính, phương xa xứ lạ) nhìn từ giác độ chuẩn mực ước lệ quen thuộc, loại nghệ thuật được xem là “tự nhiên”, còn các hệ thống quan hệ giao tiếp quen thuộc lại trở thành cái “phi chuẩn mực”, “phi tự nhiên”. Cuộc đấu tranh giữa nghệ thuật “hạ đẳng” (của đại chúng) và “thượng đẳng” (bác học) ở thời đại Phục hưng, những cuộc tranh luận về “văn minh” và “tự nhiên” ở thế kì XVIII, việc tìm đến với folklore ở thế kì XIX, vai trò của văn xuôi trong thơ Pushkin và Nhekrasov, những loại hình khác nhau của cái nguyên sơ trong nghệ thuật thế kỉ XX chính là trường hợp như thế. Hơn nữa, khi giữ vai trò cách mạng hoá trong quá trình hình thành chuẩn mực nghệ thuật mới, nghệ thuật “kì lạ”, hay xa lạ, nhìn từ quan điểm của chuẩn mực quy phạm, hoặc có thể bị xem là cái sơ lược, hoặc có thể bị xem là sự phức tạp hoá.

Việc mở rộng địa bàn văn hoá thường xuyên giữ vai trò giống như những lợi khí: nghệ thuật châu Âu bị cuốn vào thế giới văn hoá của châu Á, hoặc văn hoá châu Á bị hút vào văn minh châu Âu. Bên cạnh sự thâm nhập về mặt không gian văn hoá, có thể diễn ra sự thâm nhập một chiều về mặt thời gian của những nền văn hoá ở các thời đại đã qua, cũng như sự thâm nhập “pha trộn” đủ mọi kiểu khác nhau. Sự thâm nhập của nghệ thuật dân gian vào mĩ học của thế kỉ “văn hoá” là trường hợp có ý nghĩa quan trọng.

Khác với các hệ thống phi nghệ thuật, nơi cấu trúc ngôn ngữ đã được định sẵn một cách nghiêm nhặt và thông tin chỉ là tin báo, chứ không phải là ngôn ngữ, các hệ thống nghệ thuật có thể chứa đựng trong bản thân thông tin về chính ngôn ngữ. Những kí hiệu “kì lạ” (hiểu theo nghĩa, mang tính ước lệ cao nhất”) giữ vai trò phát đi tín hiệu về việc thông tin được truyền tải bằng một ngôn ngữ đặc biệt. Các kí hiệu được sử dụng trong nghệ thuật mang tính ước lệ với những mức độ khác nhau nhìn từ góc độ của mối liên hệ võ đoán giữa việc sử dụng chúng một cách thông thường bên ngoài nghệ thuật và ý nghĩa mà chúng có được bên trong hệ thống nghệ thuật. Nghệ thuật có thể sử dụng các kí hiệu dưới dạng hoàn bị đã được sáng tạo ra trong một xã hội nào đó (các biểu tượng huyền thoại, các hình tượng văn học có sẵn…), nhưng nó cũng có thể sáng tạo ra các kí hiệu theo cách đặc biệt. Có thể nhập các yếu tố nguyên khởi của kí hiệu vào kí hiệu (chẳng hạn, đưa tư liệu vào văn học và điện ảnh). Các nghệ thuật khác nhau được phân biệt với nhau qua đặc tính ước lệ của chúng. Nghệ thuật tạo hình (thị giác) thiên về sử dụng hình hiệu, trong khi đó các nghệ thuật âm thanh lại thường sử dụng các biểu hiệu.

Cấp độ chế định của một hệ thống mã hoá nào đó đối với hình hiệu và biểu hiệu là rất khác nhau. Nếu mã với hình hiệu là những thói quen đời sống và sinh hoạt, những ấn tượng thị giác, thính giác mang tính trực tiếp và những ấn tượng tương tự như thế, không thể nhận ra tính ước lệ của chúng trong nội bộ một tập thể nào đó, thì các biểu hiệu, do ở đây bình diện nội dung với bình diện biểu cảm bị chia tách một cách rõ rệt, lại gây ấn tượng đậm nét về tính ước lệ ở các loại mã của chúng. Ngoài ra, hình hiệu có thể trở thành biểu hiệu và ngược lại, chẳng hạn, hình ảnh sinh hạ của nữ hoàng Hatshepsut được thể hiện qua hình hài một đứa bé, còn những gì nói về phụ nữ, lại được giải thích bằng một dòng chữ. Những thời đại nghệ thuật được gọi là ước lệ thường gắn với sự tô đậm tính biểu hiệu của mã.

Xu hướng ngữ nghĩa hoá những yếu tố hình thức của các hệ thống kí hiệu cũng là một đặc điểm của nghệ thuật. Chẳng hạn, trong bài thơ Cây thông của Heine, đặc tính thuộc hai giống khác nhau thuần tuý về mặt cú pháp của các danh từ tiếng Đức cây “cọ” và cây “thông” đã được diễn giải mang tính nội dung.

Cấp độ ước lệ của những kí hiệu khác nhau được sử dụng trong nghệ thuật lệ thuộc vào việc kí hiệu được gắn trực tiếp với cái được biểu đạt (tính ước lệ thấp nhất), hay mối liên hệ ấy được thể hiện gián tiếp qua các kí khác, thêm vào đó, số lượng cấp độ theo trật tự “kí hiệu của kí hiệu của kí hiệu…” có thể được sử dụng để xác định mức độ ước lệ. Trường hợp sử dụng mã làm yếu tố trung gian giữa kí hiệu và nghĩa là trường hợp đặc biệt về mối liên hệ gián tiếp như vậy (liên hệ với trường hợp đưa nhân vật hoặc các tình tiết được mã hoá bằng một mã khác so với văn bản còn lại: Hans Wurst trong nhà hát trung đại, “tiểu thuyết trong tiểu thuyết”, trò khôi hài trong diễn xiếc, tranh minh hoạ cho nghệ thuật ngôn từ…).

Tóm lại, ước lệ không chỉ giới hạn ở một số tác phẩm nào đó. Đem nghệ thuật ước lệ đối lập với nghệ thuật hiện thực (sự đối lập này cũng có một ý nghĩa nào đó trong một số ngữ cảnh lịch sử – văn học cụ thể) là một sai lầm về mặt lí thuyết. Khi xây dựng lí luận nghệ thuật hiện thực, Puskin viết: “Vì sao chúng ta không thích những bức tượng tô màu bằng những bức tượng làm bằng đá cẩm thạch hoặc đồng nguyên chất? <…>. Vì sao thi sĩ thích thể hiện tư tưởng của mình bằng thơ? <…> Cái giống như thật vẫn còn phải dựa vào điều kiện cốt yếu và nền tảng của nghệ thuật kịch <…>. Khi đọc một bản trường ca, một cuốn tiểu thuyết, có thể ta thường quên đi và nghĩ rằng, biến cố được mô tả không phải là chuyện hư cấu, mà là sự thật. Ta có thể nghĩ rằng, trong thơ phú, thi nhân diễn tả rung động có thật của mình ở những cảnh ngộ có thật. Nhưng trong một toà nhà được chia thành hai phần, một phần đầy ắp những khán giả giả định, thì lấy đâu ra cái giống như thật